鞋文化

香奈兒和藝術(shù)家的親密往事

2012-01-09 08:58:18  中國(guó)鞋網(wǎng) m.xibolg.cn  【來(lái)源：新浪網(wǎng)】打印本頁(yè) 關(guān)閉

　　黑色鞋尖配合米色鞋身，以及鞋側(cè)的松緊帶，這兩個(gè)元素構(gòu)成經(jīng)典的CHANEL雙色鞋。圖為香奈兒女士(右)與展示雙色鞋的模特們。

　　【-鞋文化】由讓·路易-弗蒙策展的“文化香奈兒”放置在中國(guó)美術(shù)館展出，暗示了香奈兒和現(xiàn)代藝術(shù)之間那條若隱若現(xiàn)的線索。—直到20世紀(jì)50年代，她仍被人視為“當(dāng)今僅有的創(chuàng)作‘現(xiàn)代’而非‘戲服’的設(shè)計(jì)師”。

　　“在這里，手稿、畫(huà)作、攝影作品、貴重藝術(shù)品、珍本文獻(xiàn)、時(shí)裝設(shè)計(jì)、香水甚至高級(jí)珠寶都匯聚一堂，來(lái)描繪香奈兒獨(dú)特的創(chuàng)意空間。這項(xiàng)展覽就像一個(gè)大型的多寶閣，向外界公開(kāi)了由無(wú)數(shù)秘密、感情和創(chuàng)作所構(gòu)筑的世界，以及藝術(shù)精神與藝術(shù)品之間的連接。” 由讓·路易-弗蒙策展的“文化香奈兒”放置在中國(guó)美術(shù)館展出，暗示了香奈兒和現(xiàn)代藝術(shù)之間那條若隱若現(xiàn)的線索。—直到20世紀(jì)50年代，她仍被人視為“當(dāng)今僅有的創(chuàng)作‘現(xiàn)代’而非‘戲服’的設(shè)計(jì)師”。

　　模特比安卡·巴爾緹(BrancaBalti)身著香奈兒2010年春夏高級(jí)成衣的頭巾造型，和一件15、16世紀(jì)之交的石灰石雕塑頭像《伯納丁》擺放在一起，陳列的方式顯然在暗示他們之間存在著某種關(guān)聯(lián)。這件中古頭像來(lái)自法國(guó)科雷茲省，是拉本茨藝術(shù)與歷史博物館的藏品，這樣我們就明白了關(guān)聯(lián)到底在哪里：科雷茲省有一座奧巴辛修道院(Aubazine)，那里收藏了香奈兒成為香奈兒之前的過(guò)去。

　　香奈兒的傳記作者和研究者在這一點(diǎn)上已經(jīng)達(dá)成共識(shí)：從12歲到20歲，被父親遺棄在奧巴辛孤兒院的7年鑄造了香奈兒的美學(xué)宇宙：“一種混合著簡(jiǎn)約、莊重和奢華的美：素凈的修女服，孤兒院童的黑袍白領(lǐng)裙，彌撒時(shí)神職人員圣袍和法器的絢爛華美。”

　　奧巴辛修道院屬于嚴(yán)冷肅穆的西都教派，研究者認(rèn)為，可以從修道院的建筑里找到香奈兒設(shè)計(jì)語(yǔ)言中的大量元素，如星星、月亮、太陽(yáng)等有著宗教意味的神秘符號(hào)。諸如此類的聯(lián)想還包括：當(dāng)年教堂地面上用扁鵝卵石鋪成的圖案，出現(xiàn)在她于1932年推出的“BijouxdeDiamants”鉆石珠寶展中;奧巴辛孤兒院通往小教堂的樓梯，被香奈兒復(fù)制在她位于南法海濱洛克布魯?shù)膭e墅LaPausa里;品牌的雙C標(biāo)識(shí)來(lái)自小教堂彩繪玻璃的啟示，從1921年開(kāi)始，這個(gè)圖案出現(xiàn)在No.5號(hào)香水的水晶瓶蓋上以及她后來(lái)的系列設(shè)計(jì)里。

　　如果不回過(guò)頭去翻撿分析，這些早年經(jīng)驗(yàn)里的細(xì)節(jié)其實(shí)都是隱秘而散落的，它們真的存在嗎?可疑。如果它們沒(méi)有在所謂香奈兒以后的人生經(jīng)歷中得以和現(xiàn)代藝術(shù)相遇并被不斷激發(fā)，香奈兒的美學(xué)宇宙恐怕也難以建筑，至少不會(huì)如此耀目而持久。

　　No.5號(hào)和現(xiàn)代藝術(shù)展“5×5=25”

　　香奈兒是在20世紀(jì)第一個(gè)10年里開(kāi)始她的生意的：1910年，她在巴黎開(kāi)設(shè)了一家女裝帽店。她以在修道院里訓(xùn)練出來(lái)的手工縫制款式簡(jiǎn)潔耐看的帽子，生意大獲成功。1914年，她又開(kāi)設(shè)了兩家時(shí)裝店，就在名流出入的度假地多維爾，香奈兒這個(gè)品牌算是正式誕生了，那年她31歲。

　　從1907年的立體畫(huà)派和畢加索的《亞維農(nóng)少女》開(kāi)始，現(xiàn)代主義也在20世紀(jì)第一個(gè)10年的巴黎開(kāi)始了一場(chǎng)美學(xué)革命。這是一種新的語(yǔ)言，旨在追求純粹和直面本質(zhì)。來(lái)自法國(guó)南部山區(qū)的香奈兒幾乎是被一種與生俱來(lái)的判斷力和直覺(jué)所驅(qū)使，搭上了這一波現(xiàn)代藝術(shù)生長(zhǎng)的大勢(shì)，就像她自己所宣稱的：某一個(gè)世界即將消逝的同時(shí)，另一個(gè)世界也正在誕生，而她就在那個(gè)新的世界。

　　香奈兒和攪動(dòng)在這場(chǎng)革命中的先鋒們聲氣相通：畢加索、科克托、斯特拉文斯基、康定斯基、蒙德里安……就算不去談?wù)撍缴�活，她化繁為�?jiǎn)的時(shí)裝設(shè)計(jì)風(fēng)格無(wú)疑也是這場(chǎng)革命的自覺(jué)的一部分。“直覺(jué)告訴香奈兒女士，‘現(xiàn)代感’只能以‘減法’來(lái)表現(xiàn)。她不是堆積累贅的裝飾，而是除去所有令人不悅、分心和雜亂的元素。”

　　1921年，No.5號(hào)香水問(wèn)世。香奈兒請(qǐng)?jiān)�沙皇宮廷的御用調(diào)香師恩尼斯·鮑為她調(diào)制了一款人工合成的香水，“就像是手工縫制的裙子，也就是經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)的香水”，它的名字是一個(gè)數(shù)字，它的包裝只有無(wú)曲線的方形瓶身，它被認(rèn)為象征了香水的一種現(xiàn)代。恩尼斯·鮑試制的樣品本來(lái)有兩個(gè)系列，分別編號(hào)為1至5和20至24，但香奈兒選中第5款，她宣布把發(fā)布會(huì)放在5月5日舉行，并決定就用“5”這個(gè)數(shù)字作為香水的名字。在有著深厚香水制造傳統(tǒng)的法國(guó)，香水的名字總要充滿夢(mèng)幻的味道才受歡迎，所以香奈兒這個(gè)看來(lái)簡(jiǎn)單的決定，在那個(gè)年代實(shí)在需要無(wú)可拘禁的想象力。

　　有一種說(shuō)法是，香奈兒的生日是8月5日，所以她對(duì)“5”這個(gè)數(shù)字有偏愛(ài)。這可能是答案，但并不是唯一的。在No.5號(hào)香水問(wèn)世的這一年，另外還有兩個(gè)與數(shù)字“5”相關(guān)的重要事件。一是俄國(guó)的結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)家羅欽科(AlexanderRodchenko)在莫斯特舉辦了繪畫(huà)展“5×5=25”。正是在那次展覽之后，他放棄了繪畫(huà)，像曼·雷一樣，轉(zhuǎn)而成為一名現(xiàn)代主義攝影大師。羅欽科和香奈兒的交集是因?yàn)樗�的妻子瓦爾瓦�?middot;斯蒂潘諾娃，這位流亡巴黎的俄國(guó)女藝術(shù)家是香奈兒的朋友，以繪畫(huà)幾何線條著名，后來(lái)曾為香奈兒設(shè)計(jì)過(guò)面料圖案。

　　同一年，香奈兒傾慕的俄羅斯音樂(lè)家斯特拉文斯基在香奈兒借給他和家人客居的LaPausa別墅里寫(xiě)了一組名為《五指》的鋼琴曲。他在自傳《我的生命紀(jì)事》中寫(xiě)道：“1920年末到1921年初的冬天，我寓居在Garches的那段日子里，譜寫(xiě)了好幾首交響樂(lè)。那期間，我還寫(xiě)了一組兒童小品，名為《五指》組曲。這8首曲子旋律都很簡(jiǎn)單，右手五指在一個(gè)樂(lè)段甚至整首樂(lè)曲中都彈著同樣的琴鍵，不需要移位，而左手以最簡(jiǎn)潔的和弦或以對(duì)位法伴奏。”這份樂(lè)曲的手稿，被收藏在瑞士巴塞爾PaulSacher基金會(huì)的斯特拉文斯基典藏中�；�金會(huì)還藏有畢加索當(dāng)年寫(xiě)給作曲家的明信片，香奈兒和作曲家等朋友在巴黎商品博覽會(huì)上的合影以及作曲家寫(xiě)給香奈兒的信。在20世紀(jì)20年代，這些人一度圍聚在俄羅斯芭蕾舞團(tuán)靈魂人物佳吉列夫(SergeDiaghilev)的身邊，科克托寫(xiě)劇本，畢加索繪畫(huà)布景，斯特拉文斯基譜曲，香奈兒為舞團(tuán)設(shè)計(jì)服裝。

　　羅欽科和斯特拉文斯基，都和香奈兒有一份或遠(yuǎn)或近的關(guān)系。他們的創(chuàng)作有沒(méi)有影響到香奈兒對(duì)數(shù)字“5”的偏愛(ài)?至少這種聯(lián)系是可能存在的。在香奈兒的生活圈里，畫(huà)家、音樂(lè)家、詩(shī)人、編舞家、攝影師和電影制作人是不可或缺的，他們一起分享創(chuàng)作的精神。直到50年代，香奈兒仍被人視為“當(dāng)今僅有的創(chuàng)作‘現(xiàn)代’而非‘戲服’的設(shè)計(jì)師。”

　　Jersey面料和立體主義

　　法國(guó)詩(shī)人和劇作家讓·科克托(JeanCocteau)是香奈兒和現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)從未中斷的連接。他是香奈兒熱烈的愛(ài)慕者，同時(shí)也是一眾巴黎社交名媛的膩友，其中包括歌劇女王卡拉斯、大明星瑪琳·黛德麗，每個(gè)女人都曾領(lǐng)受到他一份令人陶醉的親密關(guān)系，混合著愛(ài)情和友情。不過(guò)，在社交氣度和藝術(shù)觀念的分享上，香奈兒和他無(wú)疑是最為對(duì)等且恒久的：他們都是可以憑天賦本能嗅到成功的天才，又有世故的戲碼，懂得吸引自己希望吸引的人。

　　1954年3月，香奈兒重返時(shí)尚界后，科克托在法國(guó)《女性》雜志為她撰文說(shuō)：“不論是對(duì)作家還是藝術(shù)家，香奈兒女士都謙遜地隱身在陰影里，她在高級(jí)定制服裝領(lǐng)域已經(jīng)處于至高無(wú)上的地位，但她將她與畢加索、達(dá)利、斯特拉文斯基、勒韋迪以及我之間的友誼，看得比她在時(shí)尚界一言九鼎的崇高地位還要重。”1959年，科克托送給香奈兒一幅版畫(huà)，背后隨手寫(xiě)給她幾段話，開(kāi)首一句即叩中香奈兒的心：“時(shí)尚一時(shí)絢爛，正因如此，它令人如此動(dòng)容。”

　　1921年，是女友米西婭·賽特把香奈兒帶到佳吉列夫的現(xiàn)代芭蕾舞圈里，她和科克托、畢加索結(jié)識(shí)了。在20世紀(jì)20年代，佳吉列夫在巴黎的這個(gè)俄羅斯芭蕾舞團(tuán)就像是現(xiàn)代藝術(shù)的庇護(hù)所，在那些習(xí)慣于流浪度日的窮藝術(shù)家和勢(shì)利的上流社會(huì)之間建立起一個(gè)奇怪的通道，畢加索等人就在其中往返自如。1922年秋天，他們合作了改編自《安提戈涅》的舞劇，在蒙馬特區(qū)一個(gè)又小又破的“工作室戲院”里推出，科克托寫(xiě)劇本，畢加索畫(huà)布景，香奈兒設(shè)計(jì)戲服。1924年，他們?nèi)�人又合作了舞劇《藍(lán)色列車》。

　　其時(shí)，畢加索和布拉克引領(lǐng)的立體主義畫(huà)派已經(jīng)登上巴黎現(xiàn)代藝術(shù)的舞臺(tái)中央，正在贏得一場(chǎng)視覺(jué)革命。香奈兒在和畫(huà)家的交往中，顯然受到這種革命性的影響：取材于日常生活的素材、簡(jiǎn)單的色調(diào)以及拼貼割裂的效果。她在設(shè)計(jì)中采用了一種Jersey針織面料，以前從未有人將它用到女性時(shí)裝里，那是用來(lái)做男性內(nèi)衣的，香奈兒卻用它設(shè)計(jì)了優(yōu)雅的連衣裙、幾何剪裁的套裝，成功地將諾曼底漁民的工作服引進(jìn)中產(chǎn)階級(jí)的衣櫥。最初印在面料上的那些菱形圖案，讓人想到立體主義繪畫(huà)的結(jié)構(gòu)。

　　1926年，香奈兒反動(dòng)于“美好時(shí)代”繁復(fù)風(fēng)格的小黑裙開(kāi)始風(fēng)靡時(shí)裝界。畢加索的情人、女?dāng)z影師多拉就回憶過(guò)，當(dāng)她從布宜諾斯艾利斯來(lái)到巴黎闖蕩的時(shí)候，滿大街都飄蕩著香奈兒的小黑裙。縐綢縫制、細(xì)長(zhǎng)袖管、裙長(zhǎng)及膝，美國(guó)版《Vogue》稱小黑裙為“香奈兒版的福特車”，意指它就像福特車一樣成為行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)——“不管打造什么顏色的汽車，只要是黑色的就好。”香奈兒用小黑裙創(chuàng)造了一種女性的現(xiàn)代主義姿態(tài)：自由舒適而不受陳規(guī)束縛。“在我之前，沒(méi)有人敢穿黑色。有四五年的時(shí)間我只設(shè)計(jì)黑色衣服，只是加上一個(gè)白色衣領(lǐng)。非常暢銷，我也因此致富。不論電影女明星還是旅館女服務(wù)員，每個(gè)人都穿著小黑裙。”

　　在香奈兒的康朋街31號(hào)寓所，樓梯空間是典型的立體主義風(fēng)格設(shè)計(jì)。“墻面的鏡子衍射出復(fù)雜的視覺(jué)映象，樓梯邊緣每天都被粉刷一新，空氣中彌漫著No.5的香味。鏡梯里的圖像無(wú)窮盡地重復(fù)映射，愈縮愈小，直至消失于極遠(yuǎn)的未來(lái)……”對(duì)鏡子這種元素的迷戀，也是立體主義畫(huà)家尋求解決問(wèn)題的象征符號(hào)之一。最早是在1912年的巴黎“黃金分割展”里，格里斯展出的拼貼畫(huà)《盥洗盆》用到了一塊鏡子碎片，這塊極富創(chuàng)意的碎片于是被視為立體主義對(duì)繪畫(huà)本身“更嚴(yán)重的入侵”，顯得異質(zhì)而神秘�？瓶送泻拖隳蝺憾际晴R子元素的迷戀者，他們?cè)谝黄鸾?jīng)常談?wù)撽P(guān)于鏡子的話題，離開(kāi)現(xiàn)實(shí)跨到“鏡子的另一面”。香奈兒的工作室和店面就在康朋街寓所的樓下，每當(dāng)她發(fā)布最新一季的定制服裝系列時(shí)，她都坐在鏡梯的最上端，這座鏡梯見(jiàn)證了不變的香奈兒風(fēng)格，這種風(fēng)格給予女人身體和心性的自由，自身卻遵循完美構(gòu)成和嚴(yán)苛秩序，在這一點(diǎn)上，香奈兒像是一個(gè)不折不扣的立體主義者，她承認(rèn)：“是藝術(shù)家們讓我知道了什么是嚴(yán)謹(jǐn)。”

　　科克托1949年寫(xiě)作出版的《法蘭西皇后》一書(shū)，也是香奈兒靈感的來(lái)源。16世紀(jì)嚴(yán)肅、高貴的法國(guó)皇后凱瑟琳·德-美第奇似乎很讓香奈兒著迷：這位亨利二世的遺孀擁有的雙C徽章，和香奈兒設(shè)計(jì)的品牌標(biāo)記有著驚人的相似;她喜穿白色縐領(lǐng)裝飾的黑色袍服，而香奈兒也為小黑裙加上了白色衣領(lǐng)。但香奈兒本人從未明確表達(dá)過(guò)她對(duì)這位皇后的仰慕，只是在1936年為《世界與運(yùn)動(dòng)期刊》撰寫(xiě)的一篇文章中，香奈兒寫(xiě)道：“生活在弗朗索瓦一世到路易十三年間的女性，常使我產(chǎn)生同情與欽佩的奇妙感覺(jué)，也許是因?yàn)樗齻兗療o(wú)與倫比的簡(jiǎn)潔與肩負(fù)重任的偉大于一身吧。”

　　對(duì)這些藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，香奈兒作為女人和朋友的迷人處，或許有大部分就在她這種無(wú)所懼怕的自由姿態(tài)，就像曼·雷在1935年為她拍攝的那幅側(cè)面肖像。1956年，法國(guó)《快報(bào)》記者弗朗索瓦斯·吉胡寫(xiě)到重新出山的香奈兒面對(duì)老去的坦然。吉胡描述，當(dāng)看到大明星瑪琳·黛德麗對(duì)著鏡頭雙唇微張，想掩蓋下垂的下巴的時(shí)候，香奈兒不加情面地對(duì)她說(shuō)道：“這么做干什么?過(guò)了45歲，大家都老了。男人也不例外，只不過(guò)是女人風(fēng)度好，沒(méi)有告訴他們，其實(shí)他們已經(jīng)滿臉皺紋，頭也禿了。過(guò)了45歲，重要的是這里還有些東西(指著自己的頭和心)。心智衰老，我們才是真的老了，在百無(wú)聊賴中萎縮、衰老、死去。”

　　黑色線條和“蒙德里安效應(yīng)”

　　香奈兒花呢套裝的黑色編結(jié)滾邊，包裝的棱邊，J12的黑色表帶……醒目的黑色線條標(biāo)示了后期香奈兒，它們來(lái)自“蒙德里安效應(yīng)”。

　　荷蘭畫(huà)家蒙德里安(PietCorneliesMondrian)以幾何形體構(gòu)成“形式的美”，深刻影響了同時(shí)期以及后代的設(shè)計(jì)和建筑。他的作品多以垂直線和水平線、長(zhǎng)方形和正方形的各種格子構(gòu)成，將立體派繪畫(huà)方式抽象為音樂(lè)性的純粹造型，最終脫離了立體派，創(chuàng)立了新造型主義。20世紀(jì)50年代，蒙德里安的繪畫(huà)在西方引起的巨大反響，一如當(dāng)年畢加索畫(huà)出《亞維農(nóng)少女》。從原色的運(yùn)用到幾何構(gòu)圖方式，他為創(chuàng)意視覺(jué)領(lǐng)域提供了純粹抽象的思考概念，形成了“蒙德里安效應(yīng)”。他在1931年完成的《雙線條菱形組合》，現(xiàn)收藏于阿姆斯特丹市立美術(shù)館，以黑色線條貫穿畫(huà)面，這種“簡(jiǎn)單的藝術(shù)法則”被后期的香奈兒吸收騰挪到了花呢套裝的經(jīng)典線條風(fēng)格里。1954年，70歲復(fù)出的香奈兒正是以花呢鑲邊套裝、珠子項(xiàng)鏈和棕、黑色的淺口皮鞋，在巴黎時(shí)裝界重新立于不敗之地。

　　香奈兒說(shuō)過(guò)：永遠(yuǎn)摘除，從不添加。女性夸張的胸部在她眼里是“粗野的”，因?yàn)樗�不喜歡使女性苗條靈活的身體“動(dòng)物化”的一切，長(zhǎng)頭發(fā)、過(guò)于豐滿的體型都在其列。她喜歡的是“抽象主義”這種將一切簡(jiǎn)化到只留精髓的奇妙游戲，“有一股視覺(jué)鮮明的持續(xù)性力量”。香奈兒天性偏愛(ài)恰到好處的精準(zhǔn)，1924年的一件舊事似乎可為佐證：和她一起為佳吉列夫舞團(tuán)工作的立體派女畫(huà)家瑪麗·洛朗森曾應(yīng)約為她畫(huà)了一幅肖像，卻被香奈兒不客氣地退了回去，她說(shuō)，不喜歡洛朗森將自己畫(huà)成面目不清的樣子，其實(shí)她很清楚這正是洛朗森為人喜愛(ài)的畫(huà)風(fēng)，但是她卻不喜歡。

　　在現(xiàn)實(shí)生活中，蒙德里安是少有的一個(gè)曾如此影響過(guò)香奈兒卻從未和她發(fā)生過(guò)交集的同時(shí)代人。其他那些幫助確立了香奈兒風(fēng)格的所有藝術(shù)元素，幾乎都伴隨著一段深刻的關(guān)系，如俄羅斯詩(shī)人伊利亞茲特(IliaZdanevitch)之于Jersey面料上的幾何圖案。

　　1928年，香奈兒成立了“香奈兒織物公司”。她后來(lái)所使用的Jersey針織面料全都從這里設(shè)計(jì)出來(lái)，面料上那些十分香奈兒的圖案，多數(shù)來(lái)自于俄羅斯前衛(wèi)詩(shī)人、未來(lái)主義藝術(shù)家伊利亞茲特在20年代末和30年代初的設(shè)計(jì)。伊利亞茲特流亡巴黎，是那個(gè)時(shí)代極受歡迎的出版人，能夠擁有一本他出版的書(shū)是當(dāng)時(shí)很多愛(ài)書(shū)人的夢(mèng)想。幾乎是無(wú)例外地，他也是香奈兒的愛(ài)慕者和合作者，樂(lè)于為她設(shè)計(jì)織物草圖。香奈兒受到立體主義風(fēng)格啟發(fā)而在設(shè)計(jì)中大量出現(xiàn)的幾何圖案，通過(guò)伊利亞茲特和另一位俄羅斯女藝術(shù)家瓦爾瓦拉·斯蒂潘諾娃的參與，在30年代得到了最后的提升和確立。

　　隱藏的奢華和達(dá)利的麥穗

　　1947年，達(dá)利畫(huà)了一幅《麥穗》送給香奈兒，畫(huà)面上一顆獨(dú)株麥穗。這幅畫(huà)作沒(méi)有裝裱，一直收藏在康朋街31號(hào)的寓所里，置放在米色麂皮沙發(fā)上方的書(shū)柜上。

　　達(dá)利夫婦和香奈兒極有可能是在30年代末期通過(guò)香奈兒的女性密友米西亞·塞特介紹相識(shí)。1938年，達(dá)利夫婦也像斯特拉文斯基一樣，曾在香奈兒位于南法的LaPausa別墅里小住了4個(gè)月，并且在這期間創(chuàng)作出了他的著名畫(huà)作《無(wú)盡之謎》。

　　那時(shí)候的香奈兒已經(jīng)是時(shí)裝界的女王，而達(dá)利，也早已畫(huà)了他最著名的油畫(huà)之一——《那耳喀索斯的變形》，在超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)里成為明星。他們彼此被對(duì)方在各自世界里織就的“神秘與幻想”所吸引，而且他們都很迷信去發(fā)掘事物隱藏的含義。在康朋街的寓所里，香奈兒不斷堆砌各種符號(hào)、圖騰和神獸，麥穗就是其一，在她眼里，麥穗象征欣欣向榮和永不止息。她在寓所里收藏了數(shù)個(gè)20世紀(jì)的麥穗木雕，然后將2世紀(jì)的埃及女性葬禮面具和6世紀(jì)的石灰?guī)r菩薩頭像置放于木雕前。在她收藏的一些古籍的書(shū)脊上，也能看到以麥穗裝飾的設(shè)計(jì)。達(dá)利是因?yàn)榭吹搅诉@些物品，才創(chuàng)作并題贈(zèng)了那幅《麥穗》畫(huà)作嗎?還是因?yàn)閾碛辛诉_(dá)利這幅畫(huà)，香奈兒才對(duì)麥穗的意象發(fā)生如此特別的關(guān)注?總之麥穗就像茶花一樣，成了香奈兒的經(jīng)典標(biāo)志，出現(xiàn)在她的許多設(shè)計(jì)中，“對(duì)于香奈兒女士來(lái)說(shuō)，奢華的真諦隱藏于最小的細(xì)節(jié)。這幾近個(gè)人主義、‘為我獨(dú)享’的極致奢華，是僅限于登堂入室者彼此分享的秘密”。香奈兒說(shuō)過(guò)：有些人認(rèn)為奢華的反面是貧窮，其實(shí)不然，庸俗才是。